Sémele, filla del rei Cadmo de Tebas, mare de Dionís- Baco.
Es aquest blog sobre pintura i escultura. Però… mitològica, pagana. És un món antic, clàssic, fantàstic, personal en el que vos vull endinsar fins on arriben els límits de la imaginació i contemporitzar-lo. És un espai per compartir amb vosaltres imatges bellíssimes del cos humà, perquè així ho feien els grecs.
Dionysus dormint. Oli sobre taula, 120x 80. Sémele. Octubre 2014
Aquest és l'ùltim quadre que pinte de Dionysus en una bona temporada. Necessite parar la pintura d'aquest model per a començar amb el seguent model i déu: Hephesto. A més a més coincideix aquest temps amb la tardor i la finalització de la verema; els grecs dormien per aquestes dates al Déu per a renàixer-lo en primavera quan la vinya comença a brotar. Jo vaig a fer el mateix.
Pinte el cos bell d’un
jove, sí. Però açò s’ha fet en l’art, multitud de vegades. La pintura
figurativa és una mímesi de la realitat. Però perquè? Alguna cosa més deu haver
en aquesta acció.
Podria ser que pintar el model
és desitjar-lo?
Pintar el model, no ja per
seguir un determinat canon de bellesa, que és important. Si no pel pols eròtic
que en sí té el desig i el pols desitjable que tindrà en sí la imatge. Però si
parlem de pintura homoeròtica caldrà puntualitzar algunes coses.
Contemplar un quadre d’un
Dionysus és apreciar la figura-imatge del Déu amb les seues belles proporcions,
però també és despertar l’instint de desig de la mirada fetichista. I açò de la
mirada fetichista és el que caldrà debatre. La pintura figurativa és per a ser
mirada sense importar el génere, la pintura figurativa homoeròtica també? En
ambdos casos actua el desig i el que cal debatre és si amb el desig importa el
génere del que mira.
Arthur C. Danto ens
explica perquè el cos és tan important en l’art, i com que en la pintura
figurativa i per al génere el cos és imprescindible veiem que diu:
Qué
es el arte. Arthur C. Danto. Paidós estética.
(…)
la vida sin el sentimiento del organismo corporal no es otra cosa que la
conciencia de la existencia, mas no el sentimiento del bien o el mal estar, es
decir, del ejercicio fácil o penoso de las fuerzas vitales; porque el espíritu
por sí solo es la vida (el principio de la vida), y los obstáculos o los
auxiliares deben buscarse fuera de él, pero siempre en el hombre, por
consiguiente, en su unión con el cuerpo.
Immanuel
Kant, crítica del Juicio.
En primer lugar, me llama
la atención que nuestra condición corporal haya jugado un papel muy
importante en nuestra tradición artística,…
…La genialidad de la
religión cristiana es que, por mucho que sus misterios esenciales queden fuera
de nuestro alcance, encontró el modo, sobre todo a través del arte, para
traducirlos en términos que todo el mundo entiende, y en situaciones en las que
todos hemos crecido bajo el cuidado de alguien. Con esto me refiero a la imagen
primordial del arte occidental, que es la madre con el niño.
… pero la historia
verdaderamente sorprendente es la que tiene que ver con la representación de
los seres humanos a través de sus estados interiores: el sufrimiento, el
hambre, y sobre todo el amor y el deseo.
Nicolas Poussin. Sagrada
Familia. Instituto de las Artes de Detroit.
El lienzo nos muestra a la
Virgen jugando con su bebé, mientras calienta algo en una escudilla con lo que
le alimentará, pues está en proceso de estar destetado. San José aparece
apoyado en el alféizar de la ventana, tal vez dando una pequeña cabezada,
habiendo sido desvelado por los lloros de Jesús, durante la noche. Sabemos
exactamente lo que todo el mundo está pensando y sintiendo. Nada, por supuesto,
nos revela que la Sagrada Familia sea santa, eso queda para el ojo de la fe.
Incluso para empezar a saber lo que significa que sean santos uno precisa haber
interiorizado un relato metafísico bastante complejo, que empieza con la
desobediencia, el pecado y el conocimiento que tenemos del bien y del mal. Pero
los artistas se las arreglan perfectamente para mostrar de qué manera los
personajes de la Sagrada Familia eran humanos. Hay una gran diferencia entre
saber que la Virgen y el Niño son felices y que se aman, y saber que la Virgen
está libre de pecado y es el instrumento escogido por el Espíritu Santo. Ambos
conocimientos pueden llevar una inferencia, pero la inferencia primera es de
las que hacemos todos los días de nuestras vidas sin pensar. Nos enteramos de
esto, por así decirlo, sobre las rodillas de nuestra madre. Respondemos
espontáneamente con amor a una mirada llena de amor.
Les imatges serveixen per
a reconèixer els nostres sentiments. Els sentiments… alló que aprenem vivint,
sense interferències intelectuals, ni dogmes moralitzants, …
… Es la mente encarnada
la que Descartes intenta explicar en su traité de 1664. Lo que de verdad le
interesa es qué tiene lugar en la mente hecha carne: la pasión y el deseo, las
sensaciones de los sonidos, los olores, los sabores y los cambios térmicos:
todas las sensaciones corporales.
I cert és que ho aprenem. Som
capaços de situar-nos en el lloc de l’altre quan sofreix i quan s’alegra. Som
capaços de reconèixer la pena d’un altre ésser humà i som capaços d’acompanyar-lo
perquè d’alguna forma hem aprés el que és la pena, el que es sent sense importar el génere.
Por decirlo de otro modo,
ver y sentir son dos sensaciones muy distintas: uno puede ver la pluma
recorriendo la planta del pie, pero a través de las vías visuales no sentirá el
cosquilleo que la pluma suscita en la piel. Pensemos en la relación física más
íntima que existe, la relación sexual. Hemos entrado/ cubierto el cuerpo del
otro. Pero lo que el otro está sintiendo es un misterio tan antiguo como
nosotros mismos. No importa cuál sea el comportamiento sexual de la otra parte,
queremos saber si ha sido “bueno”. Sabemos lo que se siente. Pero lo que el
otro siente ya es causa de duda: recordemos el orgasmo fingido de Meg Ryan en
Cuando Harry encontró a Sally.
A mi entender hay dos
cuerpos: uno, el cuerpo al que se accede a través de la incisión y la
disección, así como por rayos X o resonancia magnética y otro, el cuerpo de la
psicología popular, que expresa cólera y dolor y similares. Si elimináramos la
psicología popular, no tendríamos ni idea del significado de lo que encontramos
en el cuerpo. Si eliminamos lo que la ciencia nos dice, no tendríamos ni idea
de cómo estos significados son posibles.
En l'èsser humà ens trobem
el desig. Forma part de la nostra ciència (som animals i tenim una fisionomía concreta)
però m'agrada més reconèixer-lo en el cos de la psicologia popular, com la
nomena Danto. Som èssers amb desig i sexual. I no cal mencionar la repressió
moral que al llarg de la historia ha sofrit, i que conseqüentment esta
repressió ha modelat la percepció visual que tenim del desig, que és la que ens
permet reconèixer-nos en els altres, reconèixer el que som: cosos amb
sentiments. I cada ésser humà sentirà amb més intensitat uns sentiments que
altres però estic completament segur que son els mateixos sentiments per a tots
els géneres. Aleshores:
"... el cuerpo del
hombre no es una barrera que repele las miradas sino un objeto disponible. Se
ofrece una disponibilidad visual con todo lujo de detalles, extrayéndola en
cierto modo de la femineidad donde se hallaba recluida. Y decir disponibilidad
conlleva la aceptación de una pasividad tradicionalmente vinculada con la
esfera de lo femenino y de lo socialmente degradado por tratarse de
dominación."
BAJO VIENTRE.
Representaciones de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneos. Juan
Vicente Aliaga.
La meua pintura de
Dionysus està feta per a mirar-la, però per a mirar-la amb una mirada
fetichista, que s'entere la masculinitat del món, i que ho reconeguen i que
gaudisquen.
La feïna de retoc d'alguns quadres, que vaig començar el mes passat, ha acavat convertint-se en feïna de repintar. No és que m'agrade repintar sobre el que ja és, però he de reconèixer que als quadres els feia falta. Ara es veuen millor.
Però no vos el vaig a mostrar encara. Algo vos anuncie:
Estem acabant el mes de setembre. Ja estem immersos en la verema, recollint els xanglots de raïm i preparant les bodegues per a guardar els caldos, caldrà pensar en dormir a dionysus.
Ara farà aproximadament 18 anys un molt bon amic em feia per recomanació la lectura d'aquest llibre: Joan Fuster. El descrèdit de la realitat. Edit. Bromera. I ara sé després de 18 anys que em va fer el millor regal que em podia fer. Gràcies R.
Quan l'espectador se situa davant un quadre, el que primer hi veu és l'anècdota, el conjunt de figures representades en ell, i en canvi, negligeix els valors considerats com específicament pictòrics. Una senyora nua, una lamentable família reial, unes velles abruixades: això és tot el que és capaç de trobar en l'obra de Goya. I són pocs, en efecte, els contempladors que passen més enllà d'això. I aquells teoritzants agreguen que "la mateixa anècdota" que pintava Goya, si la reprenia pel seu compte un pintor vulgar, donaria per resultat un quadre mediocre. També això sembla cert, i ens confirmaria la subalternitat radical del "tema". Precisament aquesta última constatació ens empistarà cap a una pregunta crucial: el "tema", la cosa a pintar, en Goya, i en el pintor mediocre, és "el mateix" -la mateixa? L'anècdota que tots dos pintarien, està fora d'ells, desvinculada d'ells, totalment objectiva? Crec que no. L'objecte pintat no és el mateix en el pintor mediocre i en Goya. L'objecte no està sol, nu, després: l'objecte "és" en tant que "és vist", i suposa en conseqüència l'ull que el veu, amb la singularitat inherent. O dit d'una altra manera: allò que veritablement el pintor pinta, no és la cosa -donya Cayetana, don Carlos i la seua parentela, les alcavotes o els "majos"- sinò "la seua relació amb la cosa". La història de l'art europeu ens permetria de contrastar aquesta apreciació amb un abundant conjunt d'exemples. Els temes religiosos i mitològics, posem per cas, han estat repetits, infinitament repetits, pels pintors de totes les èpoques.
Pose un exemple que sempre m'ha agradat per clar i directe:
El rapto de Ganímedes. Rubens.
El rapto de Ganimedes. Rembrandt
El Ganímedes de Rembrandt nos produce un cierto desconcierto
por la manera en que está tratado el tema mitológico (verdaderamente
escandalosa para cualquier espíritu clasicista), puesto que Rembrandt parece
hacer una amarga burla de la fábula divina. "En otro tiempo, el rey de
los dioses se abrasó de pasión por el frigio Ganimedes, y encontró algo que
Júpiter deseó que fuera algo más de lo que era. No se dignó en transformarse en
ningún pájaro, sino en aquel que puede llevar su rayo. Y sin tardar, batiendo
los aires con sus alas figuradas, raptó al nieto de Ilo; y todavía, en la
actualidad, es el que mezcla la bebida en las copas, y, a disgusto de Juno,
sirve a Júpiter el néctar" (Ovidio, Las metamorfosis, libro décimo)]
Según la fábula, pues, el hijo del rey de Troya, Ganimedes,
era tan bello que su hermosura llegó a oídos de Zeus y decidió raptarlo y darle
en el Olimpo el oficio de copero de los dioses. De acuerdo con el mito, la escultura
antigua y luego el arte del Renacimiento habían hecho de Ganimedes un mancebo
deslumbrante, un arquetipo de belleza masculina. (Rubens així ho fa)
"Rembrandt ha imaginado una escena realista, quitando a
la leyenda toda su poesía. El águila que encubre a Zeus es un pajarraco de mal
agüero que sale de las sombras para cometer su fechoría. Y Ganimedes es un niño
francamente feo, en postura indecorosa al debatirse berreando contra la
violencia del rapto.
El cuadro de Rembrandt pertenece a la ideología en imágenes
del barroco holandés, aunque la mitología no juega el mismo papel que tiene en
Rubens y además es objeto de una crítica radical. El tema mitológico está
desheroizado; "en lugar de un bello efebo que, en éxtasis, se abandona a
su raptor, tenemos un niño que llora y se orina a causa del miedo que le
infunde aquel enorme pajarraco que lo arrebata en el momento en que estaba
comiendo tranquilamente unas cerezas." (Hadjinicolaou, N., ob., cit, pág.
188). Para Fritz Saxl, Rembrandt ha pintado la historia de Ganímedes
transformándola en comedia. Emil Kieser ve en el cuadro
"una protesta no contra la antigüedad, sino contra el discreteo insípido y
lascivo usado con ella, y Rembrandt no carece de ingenio al hacer su
demostración sobre el amor de los efebos, tan idealizado en el mundo antiguo
(Ganímedes es el único objeto de amor de Júpiter que puede entrar en el Olimpo)
y que execra el mundo moderno (...) El hecho de que en círculos calvinistas del
siglo XVII se tenía entera conciencia del contenido homoerótico de la fábula,
se demuestra por el nombre de 'Ganímedes' atribuido a les homosexuales".
Kenneth Clark es quien lanza, no obstante, la crítica más virulenta: "La
más inquietante y la más inolvidable de las pinturas anticlásicas de Rembrandt
es el Rapto de Ganímedes (1635), actualmente en la galería de Dresde. Es una
protesta no sólo contra el arte antiguo, sino contra la moral antigua y contra
la combinación de las dos en la Roma del siglo XVI.
El mateix "tema": el rapte de Ganímedes, però amb tractament molt diferent. I respecte al recursos plàstics basta comparar la lluminositat i color de Rubens amb el contrastat fons fosc i tènebre de Rembrandt. I torne al text de Fuster:
L'objecte "és" en tant que "és vist" i vist per "un ull": enteneu-ho bé, dic un "ull" per referir-me al complex humà íntegre del pintor; no es tracta, doncs, de la visió immediata; podríem qualificar-la més aviat, si la fórmula no fos una mica pedant, de "visió cultural", encara que el pintor siga analfabet. En "l'ull" de l'artista s'acumula un pòsit incalculable d'elements, que van des de la creença- o descreença- religiosa fins al seu estat físic, i des d'aquest factors plenament personals fins a d'altres de col·lectius. No apartant-me de la fraseologia engolada, podria afegir-hi que aquella "visió" és la "cosmovisió" del pintor: la seua Weltanschauung. És la posició de l'artista respecte de l'objecte -respecte al món- allò que en definitiva pesa, allò que determina el seu estil, "l'estilització". El pintor és com el poeta, o com el novel·lista, com el músic, com tot artista; un home que "veu" més clar i més enllà que els altres i que ens fa accessible la seua visió.
